Quizás en el principio fuera el Verbo. O quizás la imagen.

La ilustración, el dibujo, como medio de expresión y comunicación denotativa puede disputar legítimamente a la palabra, la fonética, la primogenitura de lo escrito. ¿Qué fue primero, referirse a un caballo como «URH» o pintarlo en las paredes de las cuevas? Arqueólogos habrá que sepan establecerlo, si es que realmente importa.

El caso es que, desde entonces, palabra e imagen han ido indisolublemente ligadas a lo largo de los siglos en su misión de identificar -primero-, explicar -después- y dar sentido -por último- a este gran espacio de eventos que llamamos el mundo, nuestras vidas.

La escritura se abrió paso con mayor facilidad, al principio, ya que se hizo mucho más sencillo grabar signos sobre tablas de arcilla que dibujar en ellos figuras icónicas. Aunque escrituras como la china o la egipcia revelan que el huevo -el trazo imitativo- y la gallina -la gráfica aceptada- siempre fueron parte del mismo juego.

A partir de la irrupción generalizada del soporte móvil coloreable -papiro, pergamino o papel- en la historia de la cultura, la imagen pudo recuperar parte del terreno adelantado por la escritura, ya que ni las paredes de piedra ni los bloques de mármol se prestaban bien a un uso generalizado, a un día a día coloquial y ciudadano.

Aún así, conviene recordar que la mayor parte de los retablos que aún decoran los trasaltares de tantas y tantas iglesias de pueblo, o sus puertas porticadas, eran -en el sentido más preciso del término- ilustraciones, es decir, imágenes que servían a sacerdotes y predicadores para fijar en la memoria de sus públicos los mitos, leyendas, parábolas y anécdotas con los que articulaban no sólo su propio poder, sino la imprescindible cohesión social. Lo mismo cabe decir de las Biblia Pauperum, o de las fascinantes Cantigas de Santa María, de Alfonso X, auténtico cómic medieval en el que la Madre de Jesucristo funciona como primitiva heroína de Marvel dispuesta a salvar a los buenos monjes y fieles de cualquier peligro imaginable.

El apogeo de la letra pura y dura, a partir de la invención de la imprenta, supuso un cierto retroceso para la comunicación imaginativa, ya que el alfabeto había encontrado por fin un medio de reproducirse ad aeternum y sin límites, mientras que cada imagen requería una industria, unas planchas tipográficas y unas técnicas laboriosas que le hacían difícil mantener el ritmo de baile de su pareja habitual.

La situación volvió a equilibrarse progresivamente a lo largo de los siglos XIX y XX, con invenciones industriales de reproducción gráfica que supusieron para el trazo y el color lo mismo que la de Gutenberg había signficado para la letra y la palabra.

Nos interesa especialmente el siglo XX. Gracias a la cartelería, primero, y a las revistas coloreadas y televisión, después, la imagen pudo adelantar por la izquierda a la palabra, y entonces se dijo aquello de que una de las primeras valía por mil de las otras, auténtica ofensa sociocultural que los más elegantes de nosotros ignoramos como improductiva.

En eso llegó Will Eisner. Su concepto de «novela gráfica» volvió a reconciliar lo mejor de ambos mundos, y sintentizó en obras maestras lo que puede llegar a ocurrir cuando un mismo talento se vale a la vez de la construcción de la página, su maquetación, sus dimensiones, la disposición de los textos en ella y las ilustraciones embebidas o sobrepuestas para lanzar un mensaje mucho más poderoso que la simple suma de sus elementos aislados. Eisner consiguió, como pocos antes, sintetizar la unión molecular de palabra e imagen, de la misma forma que Einstein hizo con la luz y la masa.

Hoy en día, el libro -ese objeto que Borges elevó a la categoría civilizadora de la rueda, el fuego, la brújula o la espada- vive días chungos. Al menos, en su formatro tradicional de papel mortal, atómico, perecedero. Los editores pugnan por despertar nuestro interés a través de la excelencia en la producción de ejemplares bellísimos, en los que las dimensiones, texturas y hasta olfato de las tintas y pigmentos resultan esenciales.

Valga todo lo anterior como desmesurado preámbulo a mi entusiasmo por los volúmenes editados por Minotauro en los que François Baranger ilustra las narraciones de Lovecraft «En las Montañas de la Locura» y «La llamada de Ctulhu».

Poco cabe decir a estas alturas sobre el poderío evocador de HPL. Sin embargo, me gustaría llamar la atención sobre su dimensión arquitectónica 3D. «En las Montañas de la Locura» es un relato en el que lo espacial, en el sentido arquitectónico del término, adquiere una categoría épica comparable a la de Homero cuando narra los combates de aqueos y troyanos. Es difícil seguir el recorrido propuesto por Lovecraft sobre, a través, debajo y entre de parajes incomensurables ocultos bajo una antártida que, quizás aún, oculta mucho más de lo que muestra. ¡Qué fina prueba del talento y la intuición del de Providence fue volcarse hacia lo polar para escribir algunas de sus mejores páginas! Mary Shelley ya lo había hecho antes, pero ella utilizó los hielos eternos como escenario o decorado para la acción, mientras que HP se inventó todo un mundo de pasadizos, bóvedas, espacios, esculturas, templos y maravillas aterradoras de civilizaciones -si es que tal término puede aplicarse a los entes temibles que habitaron esos lares- cuya lectura sobrecoge y asombra.

Como una Ariadna entregada, y también como un detective tenaz, como si fuera parte de la expedición, François Baranger ilustra la narración de Lovecraft de manera armónica, perfecta, sugerente. Su trabajo es comparable al de Doré con Paradise Lost de Milton, y es expresión de la misma necesidad: imaginar lo que leemos.

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