Puede parecer sorprendente a un espectador del siglo XXI, pero los Grandes Espacios -esos valles interminables, latitudes inconmensurables, escenarios naturales inauditos y sobrecogedores- no siempre han sido objeto de aprecio o interés artístico. Sin duda, una de las causas es que la Naturaleza, por sí misma, no compra ni subvenciona obras de arte, y durante muchos miles de años los artistas han vivido a expensas de mecenas y públicos que querían que elogiaran o retrataran tales o cuales hazañas, personas, historias, epopeyas, batallas… Eso explica que la naturaleza, hasta hace muy poco, haya sido un simple decorado del arte universal, y no su verdadera protagonista. Cierto es que la antigüedad clásica dedicó muchos versos a bosques llenos de sátiros, ninfas y metamorfosis mitológicas, y también a la naturaleza domesticada gracias a la agricultura, pero no -que yo recuerde- a los grandes escenarios naturales que quitan el hipo.

En las mejores pinturas medievales, como los Beatos románicos. la naturaleza aparece apenas como franjas de colores que remotamente quisieran representar diferencias de perspectiva, algo así como una primitiva aproximación a la filosofía digital de las capas de Adobe. En «El Libro de la Caza», de Gaston Phebus (primera mitad del siglo XIV), como en las obras de cetrería de Enrique de Villena o del propio Infante Don Juan Manuel, la naturaleza está bien presente, pero de nuevo como escenario para la dominación humana, y no como transmisora en sí misma de mensajes de belleza impresionante.

Que yo sepa, las primeras apariciones estelares de lo natural inmenso comienzan con la pintura flamenca: Patinir -su laguna Estigia, qué impresionante-, y los fondos infinitos de Campin o Van Eyck, aunque sea a través de ventanas en los que uno adivina ciudades muy a lo lejos. Mirad como Patinir desdibuja el horizonte con azules cada vez más pálidos hasta un infinito que el artista ya comprende y comienza a admirar.

Es cumbre -como en tantas otras cosas- de la paisajística Brueghel el viejo, con su «perspectiva áerea», en la que parece que pintara subido a un árbol para tener mejor alcance sobre el horizonte. Jamás nos cansaremos de admirar «Los Cazadores en la Nieve», ni otras del gran maestro, como «La Conversión de San Pablo», «La Caída de Ícaro», o «El Camino del Calvario».  El hecho de situar la acción principal -caída del caballo del apóstol, chapuzón del osado aprendiz de pájaro, o la mismísima pasión de Cristo- apenas en una esquina de la composición indica bien a las claras que Brueghel comprendía que lo importante es el paisaje en sí, su infinitud; y que todas las peripecias humanas -mitológicas, religiosas o del pueblo común- son apenas una pequeña parte de la escena general.

También hay que tener en cuenta que la Naturaleza, así, a lo bruto, fue durante milenios un espacio hostil, poblado de alimañas, bandidos y peligros. Nadie paseaba por gusto por bosques saturados de lobos hambrientos, ni mucho menos subía a cumbres alpinas de frío inmisericorde para darse el gusto de contemplar un magnífico atardecer. La admiración por los grandes espacios sólo comienza cuando termina el miedo que inspira llegar hasta ellos. Por eso podemos decir que la obra realmente precursora de la pasión contemporánea por el género es «El caminante sobre un mar de nubes», de Friedrich. Un tipo que parece que ha salido a comprar tabaco de pipa y andando andando aparece en lo alto del Cervino. Aparece sin sombrero, descubierto ante la majestad de lo natural. Fijaros que, como Brueghel, Caspar adopta una perspectiva aérea, y aún más inverosímil, puesto que el ángulo de visión está por encima de quien se supone que está en la cumbre de la cordillera. Mentalidad de «dron» 🙂

Prácticamente toda la obra de Friedrich es un canto a la belleza del paisaje, siempre tocado con nota de misterio: noche, naufragios, sombras… ¡Qué magnífico homenaje a la naturaleza es ese árbol ardido o muerto por el rayo, y que aún en su esqueleto conserva una grandeza inapelable! Puede que el entorno hostil -la nieve, el frío, el rayo- le hayan conseguido arrebatar la vida, pero sigue en pie y sigue dando lecciones de nobleza.

También los espacios interiores tiene su poesía magnífica, y en ellos marca un antes y un después el veneciano Piranesi, que con sus «Cárceles Imaginarias» se constituye desde el siglo XVIII en precedente notable de la imaginería gótica. Lo inmenso en arquitectura puede ser tan inquietante como en naturaleza, ya que en ambos casos apela a la imposibilidad de que cualquier fuerza humana pueda llevar a cabo tales construcciones.

Una vez descubierta por el gran público la poesía de los grandes espacios, que muy pocos burgueses de a pie podían ni siquiera soñar que existían en una época todavía sin aviones ni turismo, los artistas se lanzaron alegremente a su conquista pictórica. Incluso reinterpretando clásicos como La Divina Comedia o el Paraíso Perdido de Milton, que es lo que hizo Gustavo Doré, a quien la fama de ilustrador quizás perjudica para su justa apreciación como el gran genio de lo visual que fue en muchos otros órdenes. La ambientación de sus grabados conecta con Piranesi y con Friedrich, desde luego, pero algunos de sus óleos, como este «Paisaje Escocés» anticipan también a los grandes paisajistas norteamericanos, de los que el Museo Thyssen de Madrid (en la parte de la Colección Carmen Thyssen) tiene magníficas muestras, que ya estáis tardando en ir a ver.

Desde finales del siglo XIX, en Europa el arte tiró más hacia el impresionismo, más fácil y rápido de producir -y por supuesto vender- que hacia los grandes paisajes como los que ilustran estas notas, que obviamente requieren mucho tiempo y detalles. Van Gogh, a su manera, percibió siempre la belleza del paisaje, ya fuera como noche estrellada o como campo de trigo del que levantan vuelo los cuervos, pero el impresionismo es desde luego un género muy diferente al realismo fantástico de Brueghel, Friedrich o Doré.

En estas notas es obligado hacer referencia a una escuela literaria: la que preside por aclamación H. P. Lovecraft e incluye una muy notable nómina de genios de inspiración similar. HPL ilustra bien el traslado de la admiración por los Grandes Espacios a lo literario y puramente imaginativo. Cualquier que haya leído «En las Montañas de la Locura» sabe lo que quiero decir: páginas y páginas de paisajes abismales, descritos con una precisión inexplicable y un sentido del vértigo magistral, y durante las que no ocurre nada, sólo el tránsito por estos espacios, retumbando y rebotando de abismo en abismo, cayendo y subiendo por laderas y longitudes más allá de la consideración de cualquier existencia humana. El «horror cósmico» -base de la teoría literaria de HPL- no es sino otra forma de sentir, incluso más intensamente, la fascinación por la enormidad del mundo exterior. Recordemos que para Lovecraft el mejor cuento jamás escrito era «Los Sauces», de Algernon Blackwood, un relato, realmente muy muy bueno, en el que el paisaje ocupa también papel protagonista. Dicho sea de paso, ahora mismo me voy a hacer con la edición ilustrada de «Montañas de Locura» por Baranger, editada por Minotauro. 

Lovecraft fue cumbre, pero a su alrededor hay ya muchos grandes escritores -Rice Burroughs, Robert Howard y toda la generación de Weird Tales- que dedican a los Grandes Espacios una atención que desde entonces no ha hecho sino crecer. En cine, fue John Ford el equivalente de Friedrich en pintura, aunque en la gran pantalla es más difícil retener a un auditorio dos horas en sus butacas si no haces otra cosa que mostrar espacios, por muy sobrecogedores que sean. Kubrick casi lo consiguió en «2001», y eso que sus espacios eran psicodelia pura, como la inmersión en la detonación nuclear del capítulo ocho de Twin Peaks 2017.

Hoy, la pintura sigue en general empeñada en producir y vender «Fast Art», obras fáciles de llevar a cabo y de significado abierto, para que cada cual pueda atribuírles el que le dé la gana. Los compradores buscan más la inversión de la firma cotizada que la belleza del cuadro, generalmente. Pero hay también corrientes que perpetúan la fascinación por lo preciso y el valor artístico de la minuciosidad. Entre ellas, obviamente, los realistas madrileños con Antonio López a la cabeza, o el movimiento hiperrealista, que también explora la grandeza de los pequeños espacios cotidianos a través del hiperdetalle. Aquí algunas de sus muestras. (La siguiente es obra de Eric Chistensen, californiano del 69).

El cine, en cambio, sigue regalándonos habitualmente grandes espacios: los últimos en maqueta fueron quizás los vuelos urbanos de «Blade Runner», y a partir de entonces el diseño digital produce maravillas como las que podemos ver en El Señor de los Anillos o la saga de Harry Potter. Hay incluso muchas películas de fantasía y aventura que sin ser gran cosa se salvan precisamente por sus secuencias de grandes espacios, más asequibles ahora con drones dotados de cámaras 8K y gran angular.

Es también muy interesante seguir las publicaciones de @RetroSciFiArt y @VintageSciFi en Instagram. A continuación, una muestra «Kasai” (digital artwork) by US illustrator Joseph Biwald. @josephbiwald 

La inmensidad gusta y aterroriza a la vez. Gusta sentir el poderío del espacio ilimitado, ya que apela a la libertad de recorrerlo en cualquier sentido; aterroriza un poco porque nos devuelve a la verdadera dimensión de nuestra propia magnitud. Entre el gusto y el horror circula la adrenalina, lo cual siempre es bueno para el corazón y la higiene mental. ¡Feliz finde!

(Imagen de portada, «El Sonido de las Aguas», de @TomasSanchezStudio)

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